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ESCENAS DE PUDOR Y LIVIANDAD

Carlos Monsiváis

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Fragmento

INSTITUCIONES: CELIA MONTALVÁN.
"TE BRINDAS, VOLUPTUOSA E IMPUDENTE"

A Margo Su

A Iván Restrepo

Como muy pocas mujeres mexicanas, Celia Montalván, la gran vedette de los años veinte y treinta, mereció la masificación de su imagen. Sus fotos, grandes o reducidas al rectángulo de las tarjetas postales, se editaron múltiplemente, punto de encuentro de las clases, lujo de pobres, manía de coleccionistas, satisfacción de voyeurs, distracción de estetas instantáneos, acicate de la fantasía de modistas y decoradores. Pregonadas a la salida de los teatros, vendidas en mercerías y misceláneas, las fotos de Celia Montalván, y las de sus rivales más distinguidas, fueron materia prima de una pequeña industria de la admiración, que expresó, a su fascinado modo, un amplio vuelco de la sensibilidad.

Los gustos públicos y los gustos íntimos

Fotos de las vedettes en varios tamaños, en sepia, coloreadas, en blanco y negro. Las más accesibles, las del tamaño de tarjeta postal, son oportunidad democrática, extensión de facilidades a un público sin acceso a libros y deseoso de imágenes que le reaviven aficiones y predilecciones. Las fotos, nuevo comercio del siglo XX, lo son todo a la vez: recuerdos de lugares, incitaciones al viaje, estallidos de morbos y fascinaciones, testimonios antropológicos que ignoran tal condición, apoyos masturbatorios, apogeos del alma enamorada. De fines de siglo a los años cincuenta, son varias las insistencias fundamentales:

Recibe antes que nadie historias como ésta

—Los envíos exaltados, los novios tomándose de la mano, la pareja encerrada en un corazón, las frases dulcíferas que preceden al noviazgo santificado o al matrimonio.

—Las canciones de moda.

—Las divas o vedettes célebres de México y el mundo.

—Las fotos "audaces" o "pornográficas" de mujeres semidesnudas con pechos naturalmente abundantes.

—Los paisajes, edificios y monumentos notorios.

—Los héroes y los políticos en el poder.

—Los fenómenos (seres mutilados, campaneros, idiotas) y un desfile de tipos populares: mendigos, peones, ladrilleros, indígenas e invariable expresión asustadiza, vendedores de rebozos, petates, velas, pan, matracas. Conviene, por vía de contraste, detenerse en este último punto.

Las posturas de la gleba

Como recurso clasista, la fotografía aprovecha figuras del pueblo para encerrarlas en las tarjetas postales, "pequeñas vitrinas" que le dan a lo captado aire de feria de horrores o de museo de seres cuyo rostro nunca es "individual". ¿A quién le interesa esta imaginería de la "grotecidad" y el desamparo del pueblo? En primer lugar, a las buenas familias, intrigadas por el aspecto de esa plebe que ha pasado a su lado tantas veces y a la que nunca ha contemplado con detenimiento, individualizándola o percibiendo de ella algo más que su condición genérica. Gracias a las fotos, aprehenden (creen capturar) una realidad fugaz, aquella que nada más se acepta si deviene producto cultural (en la calle, un peón ladrillero es un estorbo casi inadvertido, una amenaza a los sentidos o un recordatorio de los pesos muertos de la nación; en la tarjeta postal, es un detalle peregrino de la gran ciudad). El burgués examina la foto, se cerciora de cuán inofensiva es la miseria, comenta, se regocija un segundo por las oportunidades que ha tenido en la vida, atisba una moraleja que ni siquiera se ocupa de fijar en palabras.

La fotografía, también, es devoción de gente cuyo punto de vista sobre su propia existencia se ayuda con estampas que la reflejan o la aluden. Allí están ellos o sus vecinos o sus semejantes en la repartición del ingreso, paralizados en un escenario que, al fingir mármoles y yedras, induce a una templanza clásica que disminuye las fatigas de camisas y pantalones remendados, de las horas invertidas en copiar el semblante de los pudientes. Desde la tarjeta, alguien se sorprende de que se le pueda mirar con tanta insistencia, y nacionales y extranjeros alaban el poder de la fotografía que extrae de la oscuridad social (que es niebla visual) a seres tan sólidamente pintorescos (pintoresco es, por lo común, adjetivo paternalista que convierte la vida popular en color local y determina clasistamente la evocación). En la tarjeta postal se petrifican quienes, al pertenecer al fondo de la pirámide, sólo obtienen visibilidad en el retrato.

¿Cómo interpretar ahora estas fotos? No es fácil acercarse desprejuiciadamente a estos semblantes y atavíos, de ellos casi siempre sabemos lo que supusieron quienes entonces les contemplaban. ¿Cómo distinguir entre indiferencia y desconcierto, cómo averiguar qué opinaban del secuestro de sus semblantes y vestimentas? Desde nuestra perspectiva, los "monstruos" humanos o los vendedores no posan por gusto, el suyo no es el miedo complacido de la familia de Guanajuato o Juchitán que se pasó una semana discutiendo sobre las ropas apropiadas para el retrato. Pero si no se entusiasman, tampoco se irritan ante el halago de la foto. Este señor quiere saber a qué nos parecemos. El fotógrafo es paciente y no requiere demasiada perspicacia. Sólo debe extraer del panorama a su disposición actitudes y modos de ganarse penosamente unos centavos (literalmente). Ya los compradores leerán el ocio o la actividad insignificante, compadecerán o se reirán entrañablemente ante esta lentitud personal e histórica. Eso les da igual a los vendedores de sombreros y canastas o al acarreador de pulque. A ellos no les incumbe lo eterno, lo ajeno a su religión, su trabajo y su familia. Una foto en todo caso es como una nueva acta de nacimiento, la prueba de que —por motivos extraños— su condición es digna de la tarjeta postal.

"Te brindas, voluptuosa e impudente"

A la fotografía masificada, las mujeres llegan como objeto de devoción o consumo. Serán las madres abnegadas, las novias prístinas, las divas reverenciables, las mujeres anónimas cuya desnudez trastorna, las vedettes de belleza a la disposición de las frustraciones (no hay en las tarjetas postales o en las fotos grandes, mujeres de pueblo; una vendedora humilde no conmueve o electriza).

En las fotos se consuma lo propuesto por el teatro y el cine, la imagen femenina como algo independiente de las mujeres reales, la abstracción que confirma la calidad de objeto tasable cuya misión es agradar y causar esa plusvalía del placer que es la excitación. En las postales francesas y alemanas que inundan México en las últimas décadas del Porfiriato, los decorados de bosques y edificios clásicos, de falsos arroyuelos y velos flotantes, de cisnes de yeso y cojines orientales, aseguran que esas mujeres desnudas, seleccionadas con esmero, se solazan en las ventajas dobles de la civilización y la naturaleza, y se abandonan a la cámara no tanto por perturbar, sino por dejar constancia de cuán amable (por fantasmagórico) es lo alejado de la virtud y el decoro. En su boudoir, la modelo aprueba ante el espejo la redondez de un seno suavemente aferrado; en su cama, ventajosamente desarreglada, ella mira a la cámara protegida tan sólo por sus medias y un libro entreabierto; con apoyo de unas rosas blancas, ella toca un instrumento suavemente fálico.

El deseo es plural, la mujer es única. Los caballeros porfirianos o los licenciados constitucionalistas compran las tarjetas, las guardan en sus libros de filosofía e historia, las revisan en el ardor del tedio. Lo que hoy es la inocencia recuperada, fue durante una larga etapa la falta de respeto al hogar, la indecencia que afrenta el recato. En la tarjeta postal, el vicio ofrece sus encantos y la seguridad de su lejanía. Ningún comprador se acercará jamás a esas modelos remotas. Cualquiera, a medianoche, las atrapará en las seguridades mnemotécnicas de su lecho.

El árbol del bien y del mal

Recapitula Aurelio de los Reyes en Cine y sociedad en México 1896-193O.

Por el aislamiento de la Ciudad de México (en los años de la lucha revolucionaria) a las mujeres les fue impedido conocer los adelantos de la moda europea que poco a poco se transformaba. Dejaron de llegar periódicos y revistas extranjeras que en sus páginas incluían los figurines que dictaban el "buen vestir"; en cambio, las películas llegaban con mayor frecuencia, entre ellas, las había de actrices italianas que pronto ganaron la admiración de la gente. Las damas contemplaron en los filmes de Lyda Borelli, la Bertini, la Menichelli, la Manzzani, la Quaranta, Hesperia y la Jacobini la elegancia de sus trajes, y comenzó a generalizarse la imitación. Hasta los gestos estudiados de las actrices fueron copiados. Lo iniciado por la Borelli en 1914, llegó a su apogeo entre 1916 y 1920. En el huertismo las "señoras de sociedad" comenzaron a copiar a la Borelli, y para 1916 la imitación abarcó sectores sociales más amplios, de tal manera que el atuendo "a la italiana" era lugar común en las mujeres de la ciudad. Las películas italianas impactaron a una sociedad hambrienta y soñadora.

¿Qué le proponen las divas a su público femenino? Lo que su nombre indica: la sacralización del papel de la mujer, la resignación activa que quiere trascender acudiendo a gestos de agonía, vestidos sueltos o escotados, ojos que se fugan hacia la tragedia, el idioma ampuloso y mortífero de los letreros de sus películas: "Desde la cumbre de la loca pasión, las dos víctimas caen en el abismo de la voluptuosidad felina". Sin lugar en el mundo hecho por y para los hombres, las divas lo obtienen mediante el uso simultáneo del frenesí y la inmovilidad, del cuerpo estatuario en trance de histeria, y el rostro que iguala adulterio y pérdida de la razón. Ellas exteriorizan, para conocer su alcance y su autenticidad, las pasiones ignoradas o suprimidas. Y al surgir el cine en México, abundarán las espectadoras que se sueñan amas de la pantalla, las Giovanna Terribili González o Francesca Bertini del Anáhuac, quienes "nacionalizan" desde las butacas estilos de actuación y argumentos. Y este público hallará pronto adalides nacionales, que en la escena encumbran el dolor y la arrogancia interpretando historias donde el adulterio y la orfandad culminan en palacios desbordantes de condes y duques. Una diva mexicana es la oportunidad de ser paternal con las semidiosas, como en los versos de Alfonso Camín:

Mimí Derba, Mimí Derba,

con tres partes de Afrodita

y otra parte de Minerva.

Sociológicamente, el esfuerzo es interesante. De los Reyes cita una crítica de Revista de Revistas, de septiembre de 1917, a propósito de La obsesión, escrita y actuada por María Luisa Ross, que trata de artistas bohemios, suicidios y obras maestras que apenas requieren el holocausto de una vida. Dice el periodista:

Confieso que me pongo de buen humor al ver esa invasión de tigresas en este país de costumbres patriarcales y de puchero español [...] aquí, donde la mayoría de nuestras mujeres rezan el rosario junto a la rueca familiar, y viven amuralladas en sus habitaciones como en los tiempos en que se perfilaba sobre los tapices del palacio de los virreyes, la sombra austera de un Revillagigedo [...]

En su afán de ser objeto de culto, unas actrices convierten —por requisito del cine mudo y el agregado de la soberana voluntad— todos sus actos en hazañas del comportamiento. Mujeres pérfidas, damas que se extinguen en recámaras sin luz, madres que agonizan en la oscuridad para no perturbar al hijo triunfante, los personajes de las divas son novedosos al reclamar para sí toda la atención en el universo masculino.

Al mismo tiempo, va ganando terreno otro producto del cine, la vamp, la hembra que vampiriza con su hermosura excéntrica. Es, de entrada, más muscular y consciente de sus límites paródicos que las divas italianas. Theda Bara o Nita Naldi, en un extremo, y Gloria Swanson y Constance Talmadge en otro (las "vamps virtuosas"), magnifican y aíslan los principios sexuales. Y la modernización que se desata al cabo de la Gran Guerra produce esa orgía de nuevas conductas y liberaciones parciales llamada legendariamente los veintes, con su cauda de "mujeres emancipadas", las sufragistas que exigen igualdades jurídicas y políticas, y las flappers, que demandan autonomía social y sexual. Y en el baile frenético participan Scott Fitzgerald, Freud, las vanguardias europeas, Hollywood, y la incorporación de la mujer a la industria.

Si el cine no admite audacias temáticas, sí derrocha "figuras contemporáneas", jóvenes atléticas contentísimas por vivir ahora, que desde el movimiento corporal pregonan la ruptura con lo victoriano. Así, los rumores sobre las licencias de las estrellas de Hollywood son también matices ideológicos. (El libertinaje es la libertad regañada por la moral tradicional.) Y cada película celebra el estreno de virtudes: sensualidad y energía, sentido del humor y desenfado. La nueva mujer que el cine norteamericano impone a escala mundial, carece de la sofisticación o languidez de la femme fatale europea, y de la virginidad gestual de su propia tradición, que en las películas de Griffith, Lilian Gish llevó a su esplendor prerrafaelista. En México, la sociedad se estremece y las jóvenes se entusiasman al punto de la copia tierna y desesperada.

"Mujeres fire-proof a la pasión inertes"

La vedette que anima la capital de México en los años veinte (y cuyo arquetipo es Celia Montalván) es el resultado de muchas experiencias: la sucesión de rupturas sociales a que da origen la Revolución Mexicana, el contagio internacional de los roaring twenties en Norteamérica, la vitalidad artística y cultural de los muralistas y los escritores en torno a José Vasconcelos, la necesidad de romper estentóreamente con la herencia porfiriana, la autosacralización de la mujer consumada por las divas, la novedad de jóvenes deportivas y desprejuiciadas. Al tiempo que Celia Montalván, Chela Padilla y Lupe Vélez causan aglomeraciones en torno a la pasarela del Teatro Lírico (y que Dolores del Río triunfa en Hollywood), afloran individualidades pronto reducidas a personajes, pero que expresan hasta el límite el avance social.

Lupe Marín, Tina Modotti, Frida Kahlo, Antonieta Rivas Mercado, María Izquierdo, Lola Álvarez Bravo quiebran convenciones y prohibiciones y le consiguen sitio a conductas antes impensables, al amparo de las dos fuerzas determinantes, la política y el arte.

En una ciudad relativamente pequeña (un millón de habitantes), los comportamientos de sus élites tienen el valor de confirmaciones, admoniciones o espectáculos. Por fin, en una sociedad que entronizó vacuidades emblemáticas como doña Carmelita Romero Rubio, la esposa de don Porfirio Díaz, se admitió condescendiente el heroísmo anónimo de las soldaderas y sólo permitió la singularidad femenina en las zonas proscritas (la extraordinaria agitadora Juana Gutiérrez de Mendoza, ejemplo culminante), hay quienes se oponen al fatalismo patriarcal. Lupe Marín, esposa de Diego Rivera y posteriormente del escritor Jorge Cuesta, es bellísima, agresiva, una fuerza-de-la-naturaleza como la fija Diego en cuadros y murales, y como se describe ella misma en sus novelas La única y Un día patrio. Frida Kahlo, la radical y la enamorada, le da a su tragedia personal dimensiones épicas. La italiana Tina Modotti llega a México con el fotógrafo Edward Weston, se torna militante comunista y fotógrafa, es la compañera del líder cubano Julio Antonio Mella y es expulsada del país luego de una campaña de vilezas en su contra. María Izquierdo, inmune a la tiranía del muralismo, intenta una pintura distinta, más cotidiana y terrestre. Antonieta Rivas Mercado, de familia de la alta burguesía, patrocina la música, es actriz y productora de teatro experimental, compra y atiende el cabaret El Pirata, se enamora del pintor homosexual Manuel Rodríguez Lozano y de José Vasconcelos, candidato a la Presidencia de la República en 1929, acompaña a Vasconcelos por todo el país escribiendo crónicas, se exilia al ocurrir la derrota y, a los treinta años, se suicida de un tiro en la catedral de Notre Dame. Lola Álvarez Bravo es una gran fotógrafa y animadora cultural.

A la distancia, estas conductas parecen fruto de un impulso único, la gran transposición del papel de la mujer en un medio onerosamente machista. Entonces no se ve así, es demasiado alto el precio de la independencia, la singularidad y la relación igualitaria; excesiva la personalidad de Vasconcelos y Diego Rivera; abrumadora la presión de una sociedad en donde la ley es la frase de Virginia Woolf: "Las mujeres han servido a lo largo de estos siglos como espejos cuyo mágico y delicioso poder es duplicar el tamaño natural de la figura del hombre". Por eso, es en el "intrascendente" teatro frívolo donde se intuyen o se vislumbran las potencialidades recién adquiridas de la mujer.

"Si tú eres oda, seré soneto; si eres costilla, seré bistec"

El teatro frívolo o de género chico, continúa en los veintes una tradición múltiple, los teatros malolientes y rijosos del Porfiriato, cuyo hedor vencía la curiosidad de los cronistas; los teatros de los años de la lucha armada, saturados de nuevos personajes y llenos de la vulgaridad afirmativa de los revolucionarios; la zarzuela, con sus imitaciones hispánicas y su picardía detenida al borde del respeto a las (ausentes) "buenas familias". Si se revisan los indispensables El teatro de género chico en la Revolución mexicana de Armando de María y Campos (1956), y Se levanta el telón de Pablo Prida, se comprenderá por qué el teatro frívolo fue medio masivo de difusión en una ciudad dominada todavía por la cultura oral, y sujeta al rito semanal de chistes políticos, canciones y vedettes de moda. A las "tandas" van los intelectuales y los gobernantes, la gleba y la élite. Allí, más que en ningún otro lugar, se forman políticamente los "hijos del paraíso", allí se educan, en la saludable falta de respeto a caudillos y proclamas, en la irreverencia y la parodia (coreadas en luneta y galería):

Si Carranza se casa con Zapata,

Pancho Villa con Álvaro Obregón,

Adelita se casa conmigo

y termina la Revolución.

En los teatros Principal, Colón, Lírico y María Guerrero, en las carpas de barriada, un público asimila entre canciones la violencia de los acontecimientos. En el Lírico, un soldado zapatista amenaza con su revólver al villano de una obra que insiste en separar a los amantes: "Ora, vale, o los deja quererse o lo quebró". En el Fábregas, Álvaro Obregón inspira letras de cuplés para vilipendiar a sus enemigos y a sí mismo de paso:

Una noche —cuenta el libretista Carlos Ortega a Maria y Campos— le comunicamos al general Obregón que pensábamos estrenar una revista titulada Verde, blanco y colorado, y le explicábamos que cada color de nuestra bandera representaría a uno de los tres candidatos: González el verde, Bonillas el blanco, y Obregón el colorado. Y cómo inmediatamente el general Obregón les había dicho: "Pongan ustedes que el candidato que más conviene al pueblo es el General Obregón, porque como nada más tiene un brazo, será el que robe menos" [...]

En el teatro frívolo, la cercanía lo es todo. Cercanía con la escena, con la historia inmediata allí ridiculizada, con el anticlericalismo y el antimilitarismo. Cercanía de satirizadores y satirizados. Los generales jóvenes festejan las bromas sobre el desconocido "olor de la pólvora" y los políticos ríen al aludirse a su oportunismo o su corrupción. A lo largo de los veintes, abundan las parodias salvajes sobre los gobernantes, sus familias, sus defectos físicos y morales, sus crímenes y latrocinios, sus rebeliones y caídas. No se ha sacralizado todavía la institución presidencial y no es infrecuente oír en la escena letanías injuriosas. Recita un "bolchevique" en la revista La bandera rojinegra:

Va a principiar la alabanza.

Vaya al demonio Carranza;

Kyrie Eleissón

Vaya al demonio Obregón...

Las vedettes le añaden la alegría y el vigor de sus temperamentos a letras ofensivas e inocuas. Las parodias democratizan y le dan un tono irrelevante a la crítica. En pocas ocasiones los gobernantes reaccionan censurando. Sus consejeros les advierten de la inutilidad de hacerlo. Además, todavía falta para la pátina de respetabilidad de las instituciones, que forzará a los Perfiles Dignísimos y a la mutilación inclemente de la sátira. Apenas transcurridos varios hechos trágicos y estando otros en pleno desarrollo, es mejor reírse, asombrarse ante el feroz atractivo de las bailarinas y celebrar el talento de cómicos y vedettes.

Una sociedad reducida y que apenas se da cuenta de sus posibilidades, es accesible y transparente. Al día siguiente de un estreno de revista, en toda la ciudad se comenta la eficacia de los chistes, el azoro o el regocijo de los políticos y generales presentes, el romance proclamado de la diosa-en-turno. Las vedettes famosas anticipan a las superstars: hipnotizan, desatan modas y estilos en el vestir y el caminar. Son idolatradas y codiciadas, son juzgadas con santo temor en los hogares cristianos. Y le resultan esenciales a la nueva sociedad de generales, políticos, intelectuales, hacendados, ex porfiristas arruinados, aventureros, artistas, idealistas amargos, oportunistas, compositores de origen prostibulario, radicales enriquecidos. Si las idas al teatro son, para casi todos, un deslumbramiento, conocer a una vedette o saber de ella es revitalizarse informándose de los beneficios de la época. En provincia se las execra y la Iglesia se altera belicosamente a cada anuncio de sus presentaciones. Pero en la capital las vedettes son testimonio concluyente de que la Revolución no fue en vano.

"Piernas: alborozos y lutos / y parodias de los atributos"

En mi jardín crecía una estatua bella.

La juzgué mármol y era carne viva...

RUBÉN DARÍO

En la recepción de las vedettes interviene considerablemente la sensibilidad literaria del momento, la bienvenida a cualquier Belle dame sans merci, el amor por la cursilería y la búsqueda de un canon sentimental reacio a los Valores Espirituales. En los veintes, los bestsellers son Blasco Ibáñez, Vargas Vila, Guido da Verana (La vida comienza mañana), Ibo Alfaro (Malditas sean las mujeres, Malditos sean los hombres, Malditas sean las suegras). En poesía dominan Nervo, González Martínez, Díaz Mirón, Darío y Santos Chocano, y no resultan punibles libros de títulos atemorizadores: Anémonas en lapizlázuli o Alabastros de Alfonso Camín:

Dicen que es viejo su estilo

y a mí me rejuvenece,

y es que la Venus de Milo

no envejece.

Las vanguardias transcurren sin mayor registro público, los estridentistas le cantan a la máquina sin provocar conmoción fuera de los círculos literarios, y Tablada, Pellicer y Novo son apenas advertidos. Se produce un fenómeno contradictorio a primera vista, una sensibilidad hormada por el romanticismo y afinada por los modernistas le da la bienvenida a lo contemporáneo, y con frases altisonantes exalta los apetitos soterrados y los lleva a la superficie prestigiándolos con un lenguaje que hoy nos parece todo menos sensual. Una cultura corteja a la mujer, la considera símbolo dual de lo inaccesible y lo fértil, la venera en la disipación y la consumación sexual. Fue —delira José Juan Tablada— mi alma esa flapper que va como danzando por el frívolo sendero / y danzará en el cabaret toda la noche / buscando de su vida en el sensual derroche / los espasmos sin amor / la vanidad de las alhajas y el dinero. La alta retórica declara ya, sin miedo a la censura, su avidez y su amor por los espacios redescubiertos: el cabaret, el exceso sexual, las desveladas dionisiacas, la feminización del alma poética.

Mujer divina / tienes el veneno que fascina en tu mirada. La contemplación mórbida de la mujer, Virgen transfigurada en cada acercamiento a la pasarela o en cada coito, es religión que halla en las vedettes la oportunidad de popularizar su vocabulario, y enseñar lo aprendido en Nervo (¡Qué ritmo en el porte, / qué innata realeza deformas bajo el fino tul!) o en Efrén Rebolledo:

Ebúrneos brazos, nuca transparente,

aromático busto, beso ufano,

de tu breve y satinada mano

escurren las caricias lentamente.

Tu seno se hincha como láctea ola,

el albo armiño de mullida estola

no iguala de tus muslos la blancura...

El idioma frenético que persigue con nombres de diosas y adjetivos insólitos a la mujer inmemorial y a la vedette del momento es un puente entre la reverencia y la promiscuidad sin sentimiento de culpa. ¿Cómo aproximarse a la sexualidad en ámbitos regidos por los códigos intransitables de la honra y la decencia? A través de la retórica, del trastocamiento metafórico: "Y aquel que de tus labios la miel quiera / que pague con brillantes tu pecado". ¿Cómo, si no, entender la incomprensión ante esa descripción del orgasmo: "yo que tuve tus ojos, y tus manos, y tu boca, y la blanca tibieza que derramaste en mí"? Maquillado, reducido a símiles indescifrables de tan obvios, el impulso sexual va desplazando a los silencios de la hipocresía y a la represión anterior al lenguaje.

"Ay, ay, ay, mi querido capitán"

Celia Montalván, la vedette de los veintes. De papeles insignificantes apenas superiores a la segunda tiple, en estrenos semanarios donde la imaginación intenta suplir a la producción casi inexistente, ella se convierte en La Montalván, la mujer que provoca revueltas y estragos al recorrer la pasarela del Lírico cantando el cuplé "Mi querido capitán", cuya letra terminará por incluirla:

Todas las chicas guapas

como María Conesa,

la Rivas Cacho y la Montalván.

Era —dicen testigos presenciales— de un atractivo escalofriante para la época, lo que quiere decir que las fotos nunca le harán justicia, ni darán idea de su presencia. La Montalván, belleza de tipo popular, no muy fina, de sensualidad estatuaria, a punto siempre de desbordarse en carnes, pero disciplinadamente mantenida en la orilla. De su historia personal poco se recuerda. Nació en 1900 en la Ciudad de México, y estudió danza clásica junto con sus hermanas Marina, Issa y Tessy (nombre artístico: las hermanitas Marcué). Pese a la oposición de su padrastro se dedica desde muy joven al teatro, con éxito inmediato. Viaja por diversos países latinoamericanos y forma su propia compañía, que llega a Estados Unidos y Europa. En los años de su apogeo, se atiene a la costumbre prevaleciente: una gran vedette debe relacionarse con un político encumbrado, Chela Padilla se casa con Luis León, el amigo de Calles; Delia Magaña se deja ver con el general Francisco Serrano y, rememora Maria y Campos, "en el mismo Teatro Lírico, era frecuente ver en el camerino de la tiple Celia Montalván al general Enrique Estrada, Secretario de Guerra con Álvaro Obregón, y era más fácil tratar con él en ese cubículo asuntos militares que en su propio despacho de secretario de Estado". Estrada se rebela contra Obregón, se exilia, y la Montalván entabla una célebre (y álgida) relación con el torero Juan Silvetti (o Juan sin Miedo). En los treintas, al ver su fama en declive, se instala en Hollywood, donde participa, sin mayores resultados, en dos películas hispanas: El proceso de Mary Dugan (1931, de Marcel De Sano) y Don Juan diplomático (1931). En su campaña de lanzamiento, Celia toma parte en un espectáculo benéfico en el Luna Park, cantando y encerrándose en una jaula con tigres y leones.

En 1935, Celia filma en Francia, dirigida por Jean Renoir. En Toni, la Montalván deslumbra. Es la joven española que provoca celos mortales, es la coqueta fulgurante, es la verificación de lo naíf: alegre, impetuosa, arrepentida. En 1944 participa en su única (y malísima) película mexicana, Club verde (El recuerdo de un vals) dirigida por Rolando Aguilar, donde interpreta a una vedette traicionera en tiempos de la Revolución. Su última actividad: un corto donde se introduce en la jaula de un tigre. Retirada, se convierte en la dama rica que no auspicia conversaciones sobre su pasado. Muere en 1957.

Sin el apoyo de discos y películas, el personaje Celia Montalván se confina al infrecuente y decreciente testimonio de sus contemporáneos, al examen de sus fotos y a la revisión de la terminología que le corresponde. No fue un "símbolo erótico" porque entonces ni el concepto ni su fundamentación psicológica existían. Sólo se daban muchachas guapas o hembras de buen ver, clasificaciones que no establecen intermediación cultural alguna, que sólo fabrican símbolos a posteriori. Eso fue la Montalván, la mujer guapísima que sojuzgaba el foro mientras los engominados de luneta y los desposeídos de galería rugían asimilando la Revolución a través de la zarzuela y del audaz travestí de las armas que distribuían vedettes y vicetiples. Soy capitán primero, el más valiente del batallón.

"Pero cuando enamoro, soy general y de división"

¿De qué informan las numerosas fotos de Celia Montalván? De una pequeña industria de fotógrafos, impresores, maquinistas, decoradores; de un auditorio ávido de recuerdos coleccionables de su ídolo; del gusto iconográfico y sexual de una época. En el desparpajo y la frescura se acumulan combates ganados y por librarse; la batalla por una coquetería sin consecuencias infamantes ni sinónimos instantáneos ("Toda coqueta es una liviana"); las escaramuzas contra el corte de pelo femenino que llevó a los estudiantes a cazar "pelonas" en las calles, ultrajándolas verbalmente y cantándoles:

Se acabaron las pelonas,

se acabó la diversión.

La que quiera ser pelona

pagará contribución.

La lucha por una apariencia diversificada, lejos de la homogeneidad de la Mujer Decente; el fin del despotismo del corsé y la falda bajada-hasta-el-huesito; la emancipación de las siluetas y rostros del romanticismo, con su desmadejamiento mortuorio y su convicción de que la palidez es un don estético; el miedo a innovar la moda por cuenta propia, apartándose de los moldes inflexibles: feminidad sumisa, sencillez: disponible, rechazo del exotismo. Para hacer posible o concebible a Celia Montalván hubo que trascender las amonestaciones circulares de curas y padres de familia, ignorar miradas irónicas y murmuraciones, trasladarse del rancho o la pequeña ciudad a la gran urbe. Tanta desenvoltura se adquiere programando la amnesia: hoy me olvidaré de las lecciones de urbanidad de mi madrina, mañana borraré de mi memoria el enfado de mi padre cada vez que me veía salir con un vestido entallado, dentro de diez días no quedará en mí recuerdo alguno de las reacciones de mi familia cuando les informe en donde trabajo.

¿Quién observa o registra el esfuerzo de las mujeres por incorporarse a la sociedad que fomenta la revolución institucional? El avance se nota cuando una señorita de clase media deviene la tiple Celia Montalván, cuando una dependienta de almacén resulta ser la vedette Lupe Vélez. Gracias a ellas obtienen mínimos y significativos desquites las dependientas enamoradas de los astros de la pantalla; las obreras "fabriqueñas" que al cabo de una larga jornada se divierten (y ganan un poquito más de dinero) en los dancings; las señoritas quedadas que padecen envíos de lástima y murmullos de filantropía por no haber conocido varón ni bendición matrimonial; las madres solteras y las amas de casa inundadas de hijos y desprecios. Detrás de cada diva conspira revanchistamente, lo reconozcan o no, una legión de sufridas mujeres.

La vedette, entidad teatral y sociológica. No se exagera demasiado si se considera a Celia Montalván una de las mujeres significativas de esa primera generación posrevolucionaria. ¿Cómo seguir en ese medio todavía bárbaro sin manejar la feminidad como trampa, provocación, parodia, arma defensiva y ofensiva? Lo que Mae West llevará a su gloria estética —"No son los hombres en mi vida lo que cuenta, sino mi vida en los hombres"— lo comprenden con habilidad extrema las tiples y las vicetiples que se ofrecen, se muestran esquivas, se entregan, tasan y negocian su buen ver, se enfurecen para demostrar amor, y actúan en todo tiempo el personaje de la mujer sometible, la inminente Fierecilla Domada.

Sólo así, siendo a la vez la mujer a quien se conquista y su administrador, se entiende el éxito de la Conesa o la Montalván, en ese cerco de militarotes, abogados corruptos, funcionarios y empresarios habituados a desahogarse sin pedir permiso. Eso, por lo menos, desprendo de las fotos: la eficacia sonriente de la vedette acostumbrada a proteger su independencia con las sumisiones que hagan falta, confiada en la astucia que toda mujer, deseable o no, requiere en un medio sojuzgado por el hombre, poderoso o no. Ceder sin conceder, coquetear sin prometer amor, asegurándose primero de la indiscreción colectiva. A disposición de las vedettes una escuela de costumbres: el cine de Hollywood, ya en los veintes fábrica de sueños y universidad de la vida moderna.

"Abriendo los ojos la dejé pasar"

¿Por qué resucitar el pavoroso lugar común del éxito individual que es, de alguna manera, el cumplimiento de una ilusión colectiva? Porque en los veintes, al asomarse la mujer por primera vez a una libertad relativa (vivida con furia de absoluto), las escasas figuras concentran un enorme poder de representación; son la minoría que adelanta la voz, los deseos y los talentos aplazados de la mayoría. Ellas están seguras a su manera: nada nos habría pasado de nacer unos cuantos años antes, hubiésemos amenizado las tertulias familiares, hubiésemos escapado con el primer desconocido, hubiésemos cantado o pintado a beneficio de ninguno.

Guerras mundiales y revolución nacional, resquebrajamiento de la vida feudal y ocaso paulatino de la moral tradicional, necesidad industrial de mano de obra y exiguo presupuesto familiar que demanda la aportación de todos. Estas razones confluyen y atenúan el semiesclavismo de la mujer (burguesa o pequeñoburguesa), autorizada por fin a abandonar su casa, a salir del triángulo de la cocina, la recámara y el confesionario. Y al añadirse la mujer a las relaciones de producción y la vida social muchas "cualidades femeninas" conocerán su primera crisis. Así por ejemplo la ternura, el recato, la paciencia sin límites, la dulzura ...