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CINéCDOQUE

Luis Reséndiz  

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Fragmento

LA SEMILLA DE LA CRÍTICA

No es errado decir que la crítica cinematográfica es un oficio y, como tal, quien la ejerce deberá entrenarse, practicar; equivocarse y mejorar. Pero, como pasa también con los oficios, existen ciertos temperamentos que traen, podría decirse que casi de nacimiento o al menos de temprana crianza, algunas tendencias que aumentan o agudizan la afinidad entre el oficio y quien lo ejerce. Bebés soñadores; infantes con aparente trastorno de déficit de atención; adolescentes incapaces de concentrarse en el pizarrón pero, acaso paradójicamente, afectos a embelesarse horas frente a una pantalla; oficinistas que a escondidas miran películas en su computadora en lugar de terminar la engorrosa hoja de cálculo que tienen pendiente; jubilados que, una vez seguros de recibir su pensión mensual, corren a refugiarse en los cines desde la mañana hasta la tarde, a atiborrar sus libreros de películas, a contemplar la televisión con un brillo inédito en sus ya empañados ojos. Casi cualquier espíritu ajeno a los rigorismos de la convencionalidad y afecto a la construcción de realidades mentales y fabulaciones incorpóreas se mostrará dispuesto, también, a abrazar al cine y, en consecuencia, a mirarlo con capacidad y afán de análisis, de interés. Estos temperamentos son también proclives al devaneo ensayístico, al paseo sin rumbo fijo del pensamiento que avanza sin muletas.

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Cabe aquí la pregunta: ¿no somos todos, al menos en esencia, espíritus ajenos a la convencionalidad y afectos a las fábulas? Por mucho que se nos haya educado para convencernos de lo contrario, es probable que mucho del arrobo que sintió el primer ancestro al escuchar una historia al lado de una fogata permanezca, aunque sea oculto, en las profundidades de nuestro ser. “¿Acaso la tentación del heroísmo aventurero no es la adicción más peligrosa y necesariamente humana de todas?”, se pregunta Fernando Savater en el prólogo a Misterio, emoción y riesgo. Sobre libros y películas de aventuras. Quizá en esencia todos somos potenciales cinéfilos; por ello, alguien incapaz de abrazar el cine —o las fábulas o las fantasías o las historias que sencillamente no son verdaderas— es, me parece, alguien entristecido de forma permanente.

El amor al cine comienza, o al menos suele comenzar, como un anhelo de escapismo: no en vano un infante que se aburre en casa contempla con fascinación las caricaturas, desea encarnarse en ellas, se imagina sumergiéndose en la pantalla que de pronto se le revela líquida. El cine es, también, teletransportación: lo más cercano que estaremos, hasta que la física cuántica rompa las barreras de la realidad, de atravesar una puerta dimensional. Y este arrobo está presente desde muy tempranas épocas en el propio cine: ahí Sherlock Jr., de Buster Keaton, para dar cabal cuenta de ello. También sus recreaciones y homenajes: ¿no es el embeleso de Cecilia, de La rosa púrpura del Cairo, un reflejo de nuestro propio embeleso? ¿No compartimos su mirada —su ingenuidad, su inconmensurable pasmo— y su perpetua voluntad de enamorarse de lo que ve en pantalla?

Con suerte, el espectador fascinado mutará, a fuerza de acumulación de cine, en espectador crítico. Todos lo somos desde la primera película que vemos: esto me gusta, esto no, dice el niño que acaba de ver El rey león. A medida que su cabeza se llene con más películas —e, idealmente, con más lecturas y experiencias, con más vida, pues—, nacerá en ese terreno fértil un brote de pensamiento crítico: la comparación. El niño que aceptaba prácticamente sin reparos lo que tenía enfrente se convertirá, en el cine y en otros aspectos, en un joven respondón, uno que compara y sopesa y asimila: esto es mejor que esto por esto otro. Es verdad, ese es un nivel apenas primigenio de las posibilidades críticas, pero es parte esencial del proceso de la formación de un espectador crítico.

Invariablemente, este joven seguirá su camino, ora por la crítica cinematográfica o la apreciación artística, ora por derroteros muy distintos. No todos los espectadores, con todo, devienen en espectadores críticos: conozco a varios cómodamente instalados en la mera recepción, incapaces de discernir o elaborar. Es válido, claro está, ¡pero se están perdiendo lo mejor! ¿De qué sirve un discurso que no produce resonancias? ¿De qué sirve el cine si no hay análisis? Me niego a pensar que el disfrute de un público dedicado solamente a disfrutar se compare con el de uno dedicado a disfrutar, sí, pero también a reflexionar sobre su disfrute.

“La lengua es negocio de todo el mundo”, dijo alguna vez Antonio Alatorre, un sabio con una inteligencia ahora en peligro de extinción. Casi lo mismo podría decirse de la crítica cinematográfica, que nunca es negocio exclusivo del crítico o del director. Como la lengua, como tantas otras cosas, la crítica cinematográfica —la apreciación del cine, el análisis de sus elementos, el lento paladeo de las partes que conforman sus momentos— es negocio de todo el mundo, o de manera más acotada, de todo el mundo que gusta de ver cine.

LA TIRANÍA DEL SPOILER

Aunque la palabra es antigua —data del siglo XVI—, el spoiler, entendido como ese dato que “arruina” la trama de una obra, no aparece sino hasta 1971, en el número de abril de la difunta publicación humorística National Lampoon. Con todo, su uso durante los siguientes treinta años fue más bien irregular, disperso. Fue en 2005 que Roger Ebert publicó su texto “Critics have no right to play spoiler”. Aunque luego su argumentación termina yéndose por otros senderos, el enunciado en el que podría condensarse su postura en torno al spoiler es el siguiente:

Los personajes en las películas no siempre hacen lo que nosotros haríamos. Algunas veces sus decisiones nos ofenden. Y están en su derecho, aunque nosotros no estemos de acuerdo; a lo que no tenemos derecho es a destruirle a otros la experiencia de sorprenderse por esas elecciones tanto como nosotros.

Años más tarde, entre la llegada del internet a un número masivo de hogares —que puso al alcance de millones series de todo el mundo— y el refinamiento de la misma producción televisiva —cada vez con mayores tendencias a lo “cinematográfico”—, el spoiler es rey de la reseña y dictador del recap. Se han escrito numerosas diatribas al respecto; se han dado unfollows y blocks en Twitter; se han mentado madres y cerrado cuentas.

Su proliferación parece ser producto de la sobrepoblación de cierto espectador más interesado en qué se cuenta que en cómo se cuenta. Por supuesto, la trama importa. Negarlo sería de necios. Pero no es, de ninguna forma, lo más importante. Es tan solo uno de los posibles niveles de lectura de una obra cinematográfica. A través de un montón de características tomadas de distintas disciplinas —la composición de la imagen, la textura oral de los diálogos, la estructura de las tramas, los vaivenes de su música—, el cine nos inunda con una miríada de estímulos. Frecuentemente, esta inundación deriva en que el espectador (incluyendo al crítico) se concentre sólo en uno de los elementos posibles: la cinematografía, el score, las actuaciones, el estilo o, como suele suceder con frecuencia, en la trama. Ninguno de estos elementos (sin contar los otros que sea posible añadir) es más importante que el otro; por el contrario, cada uno de ellos colabora en la totalidad de la obra. Acaso por ser más “visible” que el resto, tal vez porque parece que sin ella no existe la obra, la trama y sus detalles ocupan un lugar central en la apreciación del espectador. Y cuando uno de estos detalles se le revela, accidental o intencionalmente, más de un lector monta en cólera.

El problema es que esto es, en más de una ocasión, una negación incluso del mismo espíritu de la narrativa cinematográfica. ¿No muchas películas nos cuentan prácticamente la misma historia, concentrando su interés no en el punto A ni en el punto B sino en la trayectoria que se describe para llegar de uno a otro? ¿Importa más que al final de Ciudadano Kane el nombre Rosebud remita a su trineo, o la forma en que el director nos lleva, mediante movimientos de cámara y cortes, a esa conclusión?

Nunca la palabra escrita podrá transmitir de forma fidedigna la sensación de asombro que provoca la imagen en movimiento del cine. Es imposible revelarla de forma cabal, no se puede arruinar esa sorpresa por la sencilla razón de que se está hablando de dos lenguajes radicalmente distintos. Centrarse en un spoiler como si fuera la única parte vital de una obra es quedarse tan solo en un nivel de la narración: lo que sucede en una historia es apenas un pretexto para ver cómo sucede.

Es común que las críticas de cómic y literatura contengan citas literales, entendidas como viñetas o extensos párrafos de la obra en cuestión, pero no es tan común que las críticas de cine hagan lo propio. Una buena parte de la crítica cinematográfica ha doblado las manos ante esa exigencia por lo cual es común ver a un reseñista anunciar su texto, orgullosamente, como una “reseña libre de spoilers”. ¿Cuál será el orgullo en analizar una cosa hablando sólo parcialmente de ella? La tiranía del spoiler —la tiranía, también, del clic del espectador que teme a las revelaciones— parece ganar terreno a cada día que pasa.

¿Qué hacer frente a esta dictadura, entonces? Más allá de la cortesía de incluir el anuncio “A continuación, spoilers”, no queda mucho: un solo individuo significa muy poco ante el colectivo rumbo de los tiempos. Con todo, aún nos queda una última trinchera: no ceder en el rigor de la lectura; no limitar el alcance del análisis por un puñado de visitas o por la simpatía de un grupo de lectores. La defensa del crítico contra la superficialidad del spoiler es también el que acaso sea el deber más importante de su oficio: ejercer una crítica sin concesiones.

EL HORROR INOCULADO

Es virtualmente imposible hacer una categorización de todas las cosas hacia las cuales el género humano ha manifestado miedo, temor o franco horror. Algunas son imprevisibles si se echa un superficial vistazo algunos siglos atrás: los payasos, por ejemplo, parecían no insuflar mayor terror en el espíritu humano. Hoy día, sin embargo, y tras varias décadas de películas y series de televisión donde los otrora bufones devienen materia prima de pesadillas, los payasos inoculan un escalofrío en las almas del que no se les creía capaces en tiempos más lejanos. Pero no es el único terror novedoso que el cine nos ha obsequiado: el temor a la posesión diabólica, a los tiburones asesinos o a la posibilidad de ver a los muertos levantarse de sus tumbas se cuentan entre esos dudosos regalos, siempre rebosantes de tenebrae.

Cine y crítica cinematográfica se han esmerado en conocer el mecanismo que desencadena el horror. Las respuestas, presentadas en forma de películas, han sido variopintas y abarcan del simple sobresalto acompañado de un subidón al volumen de la música hasta la gráfica exhibición de vísceras y miembros cercenados y litros de sangre manchando suelos y paredes. En el ínterin, como en muchos otros rubros de la existencia, habita el interés: horror sutil, sobresaltos dosificados, la elegancia de aquel susto que jamás se revela pero tampoco termina de esfumarse. Ahí Shindõ y sus máscaras malditas, Friedkin y sus niñas poseídas, Hiltzik y sus asesinos seriales transexuales, Oren Peli y sus presencias demoniacas grabadas en cámaras caseras. El género del horror cinematográfico basta por sí mismo para educar a alguien en la apreciación del cine de manera prolija y sin que falte mucho por aprender, y aunque no me es dado conocer la razón, me parece evidente que el cinéfilo voraz suele verse atraído por el terror de manera constante.

Empero, hay un tipo de horror en el que me gustaría concentrarme: aquel que se traslapa o superpone a la cotidiana existencia. De todos los horrores, es el que me reporta mayor interés, y creo que existen al menos dos grandes variantes para ejecutarlo. La primera es más o menos sencilla, y consiste en presentar a la obra en cuestión como un documento real o como una representación de algo que de verdad sucedió.

La convención es antigua y está presente desde la literatura: el subgénero del manuscrito encontrado es el mejor ejemplo. “Afirmar que es verídico es ahora una convención de todo relato fantástico”, apunta Borges al principio de “El libro de arena”, y remata: “el mío, sin embargo, es verídico”. Uno de los pioneros del recurso fue Edgar Allan Poe, que dio a Las aventuras de Arthur Gordon Pym la forma de una crónica.

En esta vertiente se pueden insertar aquellas películas que afirman estar “basadas en hechos reales” —es el caso de El Conjuro, de Wan, o El exorcismo de Emily Rose, de Derrickson— pero también aquellas que lo hacen sin que necesariamente exista un trasfondo real. En esta intersección yace el subgénero conocido como found footage —o “metraje (o pietaje) encontrado”, aunque el término en español no haya tenido mayor difusión—. En ocasiones, las películas del subgénero mienten explícitamente respecto a la veracidad de lo que se muestra en pantalla —como en El proyecto de la bruja de Blair, de Myrick y Sánchez—, si bien la mayoría de las veces la mentira está implícita: al encargarse de disfrazar su metraje como si lo hubiera filmado una de las personas que lo protagonizan, la película en cuestión intentará hacernos creer que lo que vemos puede ser real y, en consecuencia, debe infundirnos mayor miedo.

No está de más decir que la estrategia, en más de una ocasión, es utilizada para enmascarar carencias técnicas, económicas o creativas, y que el resultado en esos casos suele ser más bien aburrido, banal o ridículo. Apollo 18, Pesadilla jurásica y la mayoría de los cortometrajes contenidos en V/H/S son buenos ejemplos de esos tropiezos. Por supuesto, las fallas que algunos creadores cometan al usar un recurso rara vez alcanzarán para condenar al recurso en sí, que siempre encontrará a algún director o guionista curioso para intentarlo de nuevo.

Aunque esa es una variante del horror dotada de mucho interés, no es la que más disfruto. Prefiero la segunda. Películas que, sin hacer explícito su afán de realismo, crean un mundo tan perfecto, ora por plausible, ora por similar al nuestro, e introducen en él un horror tan sutil y al mismo tiempo tan grotesco, tan ominoso, que el resultado suele ser uno: ese horror innombrable se superpone a nuestra realidad, nos infunde la sensación de que eso quizá podría pasar. A diferencia de la otra variante, que se encarga de explicitar y subrayar la condición de espejo de su universo respecto al nuestro, esta vertiente nos permite adquirir la conciencia paulatina de que aquel mundo se parece, acaso demasiado, a este que habitamos; el terror así no se impone abruptamente en nuestra realidad, sino que se filtra en ella como un goteo.

Al final, cuando estas películas terminan —hablo aquí de La profecía, de Scream: grita antes de morir, de Pesadilla en la calle del infierno, d ...