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MUJERCITAS

Louisa May Alcott  

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Fragmento

INTRODUCCIÓN

«Hubo un libro en el que me pareció atisbar mi futuro yo: Mujercitas de Louisa May Alcott. […] Me identifiqué apasionadamente con Jo, la intelectual. Brusca, huesuda, Jo trepaba a los árboles para leer; era más varonil y más osada que yo, pero yo compartía su horror por la costura y el cuidado de la casa, su amor por los libros. Escribía; para imitarla mejor compuse dos o tres relatos breves.»

Algunos lectores pueden sorprenderse al descubrir que este homenaje literario a la influencia de Mujercitas en su carrera no corresponde a una escritora de libros infantiles, sino a la filósofa Simone de Beauvoir, que escribió sobre Alcott en su autobiografía, Memorias de una joven formal (1958). No obstante, la deuda de Beauvoir para con Alcott está muy lejos de ser única; podría citar homenajes igual de ardientes de otras muchas mujeres escritoras e intelectuales, de Gertrude Stein a Joyce Carol Oates. Lo que sí supone una sorpresa es que esta novela famosa, influyente y popular, que ha sido traducida a docenas de idiomas y ha vendido millones de ejemplares en todo el mundo, solo recientemente haya sido aceptada como un clásico literario americano o haya recibido la atención seria de los críticos literarios. Si bien ha influido en la obra de muchas escritoras americanas, en la literatura escrita por hombres, como las historias de Hemingway y Fitzgerald, Mujercitas ejemplifica el sentimentalismo y la piedad femenina, aunque resulta muy improbable que ni Hemingway ni Fitzgerald la leyesen. En un clásico juicio crítico y desdeñoso de la década de los cincuenta del siglo XX, Edward Wagenknecht declaraba que Mujercitas «necesita y es susceptible de poco análisis». Desde luego, no puede haber muchos más libros en la historia literaria americana que hayan influido tantísimo en la imaginación de la mitad de la población lectora y hayan sido tan ignorados por la otra mitad.

En la pasada década, la reputación crítica de Louisa May Alcott, junto con la de otras populares novelistas del siglo XIX, como Harriet Beecher Stowe, ha sido cuestionada con contundencia por algunas críticas feministas, como Nina Baym y Jane Tompkins, que han puesto en tela de juicio las suposiciones patriarcales de la historia literaria americana, mientras que ediciones eruditas de la obra de Alcott publicada con seudónimo, ficción sensacionalista, escritura satírica, novelas feministas y cartas, han demostrado que su trabajo merece un atento estudio. Mujercitas ha sido objeto de muchas reevaluaciones y numerosos debates críticos. Madelon Bedell, especialista en Alcott, ha descrito Mujercitas como «el mito femenino americano», una historia paradigmática de la maduración femenina. Varias americanistas, entre ellas Ann Douglas, Sarah Elbert y Anne Rose, han analizado la novela como una importante crítica feminista del movimiento trascendentalista. Nina Auerbach interpreta Mujercitas como una novela sobre las comunidades femeninas autosuficientes, mientras que Judith Fetterley la considera la «Guerra Civil» personal de Alcott, una novela escindida por impulsos opuestos sobre la feminidad y la creatividad.

Así, leer Mujercitas en nuestra época es indagar en ideas contemporáneas sobre la autoridad femenina, las instituciones críticas y el canon literario americano, así como en las ideas decimonónicas de la relación entre la cultura patriarcal y la cultura de las mujeres. Como Simone de Beauvoir, aunque sin la misma ironía reflexiva, Louisa May Alcott se consideró siempre una joven formal. Su padre la alabó en un soneto como «niña fiel al deber», y la propia Alcott declaraba que su máxima ambición era ser «una buena hija» y no «una gran escritora». No obstante, de acuerdo con los criterios modernos, esa capitulación creativa ante la imagen cultural dominante del decoro femenino supone una grave deficiencia. En palabras de la poetisa feminista Adrienne Rich, la artista seria debe esforzarse por escapar de esas obligaciones tradicionales e interiorizadas, pues «la hija obediente de los padres solo puede ser una escritora mercenaria».

Para algunas críticas feministas, los esfuerzos que Alcott hizo durante toda su vida para adecuar su imaginación turbulenta al moralismo de su padre, el mercantilismo de sus editores y el puritanismo del «Concord gris» le impidieron responder a su promesa literaria. Para otras, la propia Mujercitas constituye uno de los mejores estudios de que disponemos sobre el dilema de la hija literata: la tensión entre la obligación femenina y la libertad artística.

Louisa May Alcott estaba muy comprometida y vinculada con su linaje, tanto materno como paterno. Louisa, la segunda de cuatro hijas (sus hermanas, Anna, Elizabeth y May, inspiraron a los personajes de Mujercitas Meg, Beth y Amy), nació el 29 de noviembre de 1832, fecha en que su padre cumplía treinta y tres años, y siempre albergó hacia él un sentimiento acusado de rivalidad y afinidad al mismo tiempo. Amos Bronson Alcott era uno de los excéntricos profetas del trascendentalismo americano, un visionario social, filósofo especulativo y reformista educativo que fue admirado y a menudo mantenido por contemporáneos con más éxito, como Emerson y Hawthorne. Bronson, de creencias antimaterialistas e incapaz de ganar dinero, estaba descaradamente dispuesto a aceptar la ayuda económica de sus amigos, parientes políticos, hijas y esposa. Incluso Emerson le consideraba un «arcángel pesado», cuyo «genio» parásito y poco realista dejaba en mal lugar al genio. Para Louisa fue siempre «el Platón moderno», un intelectual admirado que ocupaba el lugar que le correspondía en «esta famosa tierra de Emerson, Hawthorne, Thoreau, Alcott y compañía», pero también un filósofo tan poco práctico que resultaba cómico, necesitado de cuidados constantes y gran cantidad de enérgico apoyo femenino. «Recuerdos a Platón», escribió Louisa al final de una carta a su familia. «¿No necesita calcetines nuevos? ¿Empieza a tener brillos su ropa?»

Sus dos progenitores pensaban que la impetuosa y voluble Louisa, que parecía «alocada» casi desde la infancia, había heredado su carácter de su imaginativa e irritable madre, Abba May Alcott, la entrañable «Marmee» de Mujercitas. «Madre e hija forman parte una de otra y no pueden pasar mucho tiempo separadas», observaba Bronson. Louisa dedicó muchos de sus libros a su madre, cuidó de ella durante la enfermedad que acabó matándola y le contó por carta a un amigo que lo mejor que había hecho había sido hacer de los últimos años de su madre unos años felices. Su apego e interdependencia durante toda la vida sugiere los fluidos límites emocionales que recientes psicólogas feministas como Nancy Chodorow y Carol Gilligan juzgan típicos de los lazos madre-hija; además, en la América del siglo XIX, los lazos psíquicos formados por madres e hijas se veían reforzados por una cultura femenina que la historiadora Carrol Smith-Rosenberg ha llamado «el mundo femenino del amor y el ritual». Ocupaba el centro de este mundo femenino «una relación íntima madre-hija»; madres e hijas expresaban «cercanía y mutua dependencia emocional». No obstante, la mutua devoción que se profesaban Abba y Louisa mantenía a Louisa atada a una ética femenina de la abnegación: nunca fue capaz de alejarse de su madre para forjarse una vida independiente.

Aunque Abba ofrecía su amor constante, su comprensión y su aliento a las aspiraciones literarias de Louisa, Bronson la etiquetaba como la hija difícil de la familia y hacía cuanto podía para dominarla y enseñarle el decoro femenino y el autocontrol apropiados según sus principios educativos. Podemos hacernos una idea del sabor alegórico de su lucha gracias a un episodio de infancia que Madelon Bedell llama «El drama de la manzana». Cuando Louisa tenía dos años y Anna cuatro, Bronson decidió poner a prueba la obediencia de las niñas dejando manzanas prohibidas en lugares donde ellas pudieran verlas. La dócil Anna resistió la tentación; la rebelde Louisa, tras declarar «Tenemos que comérnoslas», devoró el fruto prohibido. En esta versión doméstica de El paraíso perdido, Bronson era Jehová para Eva-Louisa, una severa figura patriarcal que castiga la autoconfianza femenina.

Las metáforas de la manzana y de la tentación femenina eran fundamentales para la mitología personal de la familia Alcott respecto al Edén y la Caída, en la que las mujeres, la sexualidad y los apetitos físicos representaban todos los obstáculos terrenales que dificultaban la trascendencia masculina. Louisa, en broma, llamaba a la fracasada comuna utópica de su padre «Fruitlands», «La caída de la Manzana»; en los últimos días gélidos de invierno del experimento, las manzanas y el agua habían sido su único alimento. Pero comer manzanas se identificó también en su mente con la creatividad y la sexualidad femeninas, con la escritura, el conocimiento y la transgresión. Alcott llamaba a sus borradores «manzanas verdes», y escribía en su buhardilla con «un montón de manzanas para comer» mientras planeaba historias, un hábito que atribuyó a Jo en Mujercitas. «Seré una vieja manzana reineta, madura y dulce, antes de morir», declaró en su diario. Tal como señala Helena Michie en The Flesh Made Word (1986), «Si bien el deseo de Eva por la manzana representa la fuerza desestabilizadora del poder de las mujeres, también guarda una profunda relación con la cuestión de la autoridad y, finalmente, de la autoría».

Bronson y Alba Alcott no solo eran los modelos duales de autoridad para Louisa, sino también sus primeros modelos de autoría. El primer recuerdo de la escritora consistía en «jugar con libros en el estudio de mi padre, construir casas y puentes con los grandes diccionarios y agendas, mirar ilustraciones, fingir que leía y garabatear sobre hojas en blanco cada vez que encontraba una pluma o un lápiz». Las historias que Bronson les contaba a sus hijas eran «abstractas y alegóricas». Utilizaba cada historia para enseñarles una lección moral; su texto favorito era El progreso del peregrino, de Bunyan, y animaba a las niñas a actuar de acuerdo con él. Abba, en cambio, contaba historias «muy románticas» sobre «los tiempos de brujería» de Salem, en los que habían participado sus antepasados. Alcott asociaría siempre de entre sus propias obras las que más había disfrutado con la brujería. Así, en unas memorias, describió su imaginación como «el caldero» en el que entraba cada recuerdo y experiencia. La escritura de las mujeres, en el título de una de sus obras de adolescente, era La maldición de la bruja, un legado apasionado que podía ser tanto mágico como peligroso.

Al margen de la familia, sus principales influencias literarias reflejaban también la tradición y el estilo patriarcal y matriarcal. La joven Louisa, amante de la literatura femenina americana, inglesa y europea en general, leyó a autoras como Madame de Staël, Mary Wollstonecraft, Maria Edgeworth, Fanny Burney, George Sand, George Eliot, Elizabeth Barrett Browning, Charlotte Yonge, Fredrika Bremer, Lydia Maria Child, Harriet Beecher Stowe, Susan Warner, Gail Hamilton, Margaret Fuller y Harriet Prescott Spofford. Ella y Abba leyeron ávidamente la biografía de Charlotte Brontë que escribió Elizabeth Gaskell y se veían a sí mismas como una versión americana de la trágica familia Brontë. «Me pregunto si alguna vez seré lo bastante famosa para que la gente se moleste en leer mi historia y mis problemas», reflexionaba Alcott. «No puedo ser una C. B., pero de todos modos algo podría hacer.»

Pero su principal recurso literario era la biblioteca de su padre, donde devoró a Plutarco, Dante, Shakespeare, Carlyle, Dickens, Byron, Scott y Goldsmith. Al haber crecido en Concord, Alcott acusó también la influencia de los grandes hombres del círculo de su padre: Emerson, Hawthorne, el predicador Theodore Parker y Thoreau. Emerson en particular, según Alcott, era «el dios de mi idolatría»; estalló de alegría cuando su padre le regaló un retrato suyo por su cumpleaños y cuando fue invitada de joven a su grupo de discusión sobre la «genialidad». Tras leer impresionado la novela «metafísica» de Louisa, Moods, la primera reacción de Bronson fue exclamar: «¡Emerson tiene que ver esto!».

Otro de sus ídolos literarios era Goethe. Siendo adolescente, Alcott leyó Correspondencia de Goethe con una niña, cartas entre el sabio a sus cincuenta años y una adolescente que lo adoraba, Bettina von Arnim. En este intercambio erótico aunque no consumado, los sentimientos incestuosos se mezclaban con imágenes románticas de devoción femenina hacia el genio masculino superior. El libro era tremendamente popular entre los literatos de Concord y Cambridge; Emerson creía que todas las jóvenes debían estudiarlo. A Abba le llamó la atención la frialdad de Goethe, mientras que a Louisa le impresionó la pasión de Bettina. Cuando leyó la historia, «enseguida me encendió el deseo de ser una Bettine [sic] y hacer del amigo de mi padre [Emerson] mi Goethe. Así que le escribía cartas, aunque nunca las enviaba, me sentaba en un alto cerezo a medianoche […] dejaba flores silvestres en la puerta de mi “Señor” y le cantaba una canción bajo la ventana en un alemán detestable». Cuando contaba quince años, Emerson le regaló un ejemplar de Wilhelm Meister, y desde ese día Louisa consideró a Goethe su «principal ídolo».

No obstante, estos modelos de genio literario masculino resultaban también inhibidores y restrictivos para una joven escritora ambiciosa. Tal como Alcott comentó más tarde: «Haber tenido al señor Emerson por un dios intelectual durante toda tu vida es cargar con una cota de malla hecha de decoro». Aunque los dioses de Concord escribían en una aparente indiferencia serena hacia las necesidades financieras, Alcott consideraba que el estímulo económico era la mejor motivación para sus ansias de escribir profesionalmente. En su adolescencia, Alcott hizo el juramento faustiano de salvar a su familia con su éxito: «Haré algo dentro de algún tiempo. No importa lo que sea, enseñar, coser, interpretar, escribir, lo que sea para ayudar a la familia; y seré rica, famosa y feliz antes de morir, ¡seguro!». Al hacerse mayor, el tema de Fausto se volvió cada vez más absorbente para la imaginación de Alcott. En una novela no publicada «The Long Love Chase» (1867), Alcott imaginaba a una joven que hace un pacto con el diablo a fin de salir de su vida aburrida y confinada. En su novela posterior A Modern Mephistopheles (1877), un joven escritor negocia con el diablo a fin de convertirse en un poeta famoso. Ambas historias sugieren su sentimiento de culpa por haber renunciado a su feminidad y a su arte en nombre de la conveniencia económica, para conseguir el éxito literario y comercial.

Louisa solo encontró la independencia respecto a sus padres en su escritura. Cada vez que podía robar tiempo a la costura, las labores domésticas, la enseñanza o el servicio se perdía en un «torbellino» de creatividad extática en el que nunca sentía hambre ni fatiga, «sino que era absolutamente feliz y no parecía tener necesidades». Para Alcott, escribir era parecido a entrar en un estado de trance. «Mientras estoy escribiendo una historia», le contó a un amigo, «vivo en ella, veo a los personajes con mayor claridad que a las personas que me rodean, los oigo hablar, y sus actos me interesan, sorprenden o provocan en gran medida, pues parece que no tenga ningún poder para gobernarlos y solo pueda limitarme a registrar sus experiencias y acciones».

Pero el torbellino también sacaba a la luz perturbadoras emociones y fantasías relacionadas con la sexualidad, la rabia, la rebelión y la huida. E incluso al margen de estos sentimientos prohibidos, la desaprobación por parte de Bronson de la autoconciencia femenina por considerarla egoísta y narcisista, entraba en conflicto con la necesidad de Alcott de explorar sus propios sentimientos de mujer joven y escritora en ciernes. Cuando la muchacha contaba diecisiete años, su padre observó con reprobación que, mientras que el diario de Anna trataba «de otras personas, el de Louisa trata de sí misma». A partir de entonces y durante varios años, Louisa escribió solo de forma intermitente en su diario; su lucha por negar el yo se manifiesta en su característica omisión de la primera persona tanto en las anotaciones de su diario como en las palabras de Jo en Mujercitas.

Las opiniones de Alcott acerca de la sexualidad, el amor y el matrimonio eran encontradas y ambivalentes. La muerte de su hermana Lizzie en 1858 y el matrimonio —el mismo año— de su confidente Anna con un vecino, John Pratt, fueron traumas paralelos. La boda de Anna supuso la ruptura de una relación de hermanas que representaba un importante apoyo para Louisa. «Prefiero ser una solterona libre y avanzar a golpe de remo en mi propia canoa», escribió Louisa, desafiante. Más tarde, en una entrevista con la escritora Louise Chandler Moulton, comentó con un candor prefreudiano sus propios sentimientos: «Estoy casi convencida de que tengo un alma de hombre que fue puesta por algún capricho de la naturaleza en un cuerpo de mujer […] porque a lo largo de mi vida me he enamorado de muchas chicas bonitas y ni una sola vez me ha ocurrido nada parecido con ningún hombre». Muchos de sus ensayos exploraban las posibilidades de una vida de soltería para las mujeres, o de una comunidad de mujeres artistas y profesionales que se apoyaran entre sí, y a menudo criticaba los problemas causados por un matrimonio precoz: «La mitad de las desgracias de nuestra época proceden de parejas mal avenidas que a toda costa intentan vivir su vínculo legal con decoro hasta el final». No obstante, en otras historias y novelas, entre ellas Mujercitas, Alcott trató de imaginar matrimonios auténticamente igualitarios en los que las mujeres pudieran ser fuertes y cariñosas, y continuar trabajando y creando. Es imposible saber si su soltería fue el resultado de una preferencia sexual lésbica frustrada por la sociedad victoriana o del reconocimiento de que las necesidades de independencia no podían satisfacerse en las oportunidades matrimoniales que se le ofrecían.

La vida de escritora profesional de Alcott comenzó cuando cumplió treinta años, tras una década de aprendizaje literario durante la cual pub

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